Campana "Solitaria" en El Campanario de la estancia La Crucesita

Lejos de exponer un tema principalmente teórico y con soluciones, referiré aquí antes bien uno de índole práctico y con más dudas que certezas. Por una parte, procederé a la enunciación de un problema y, por otra, formularé el correspondiente pedido de ayuda para resolverlo.

Como en sí mismo el tema me resulta singularmente íntimo en más de un sentido vital y existencial, lo presento con algo de timidez y recato, un poco cohibido como cuando alguien muestra un pedazo de su corazón, un sentimiento querido y desde largo tiempo meditado en silencio. Considérese, por favor, este comentario como un prólogo ritual antes de entrar donde pocos tienen permiso de hacerlo. Es un prólogo que pretende hacer honor a esa cierta sustancia mística que siempre conlleva el hecho artístico (para utilizar una expresión del escritor Juan Filloy en las primeras páginas de su breve novela Aquende).

( Link al archivo PDF con documentos gráficos )

Primera parte: una noticia.

Cerca de la ciudad de Mendoza, (a unos cuarenta kilómetros hacia el sur oeste y a unos 1400 msnm.), hay un lugar bastante conocido llamado “Estancia La Crucesita” (sic). En esa zona hay un grupo de cerros y montañas que atraen a los andinistas. Por La Crucesita se accede a cerros como el Colorado, De la Cruz, Negro, Mogote San Martín, etc. y a dos bellas cascadas naturales. Pues bien, en los contrafuertes del cerro Negro, de modo muy visible cuando el visitante comienza el ascenso por la ruta normal del cerro Negro, o cuando se adentra por la quebrada principal, se destaca una formación rocosa natural que llama la atención por lo impresionante de su nítido perfil. Consiste en dos grandes torreones monolíticos naturales que se recortan contra el cielo dominando el lugar. Los lugareños la conocen como “El Campanario” (32° 59’ 18.69’’ S; 69° 3’ 1.27’’O). Está a unos 5 kilómetros del último lugar poblado. Para explicar el nombre, suele referirse una historia antigua que remitiría a los Jesuitas cuando éstos tenían jurisdicción en Mendoza hace 400 años. Pues bien, se cuenta, se refiere, se dice, con ese matiz mítico de tiempos inmemoriales, que “los Jesuitas habían instalado en esos faldones señeros de El Campanario una campana para convocar a los indios huarpes y evangelizarlos al pie donde hay una aguada permanente”.

Pues bien, por un lado, la zona estuvo efectivamente habitada y frecuentada, incluso desde tiempos precolombinos, por grupos indígenas anteriores a los Huarpes de las culturas etnohistóricas de Agrelo y de Viluco (biológicamente vinculadas con los Huarpes). Por otro lado, en el siglo XVII encontramos ya instalada en Mendoza la Compañía de Jesús formando parte del grupo social dominante, con poder de autoridad y con marcada influencia social. Los Jesuitas tuvieron conventos y tierras con posesión y administración de agua, contaban con estancias, ganado, propiedades y autoridad sobre los indios. Su labor evangelizadora y de custodia humanitaria del indio se proyectaba tanto en la ciudad de Mendoza propiamente como en haciendas, chacras y ranchos más distantes de la ciudad. Si bien no es probable que los Jesuitas estuvieran instalados en La Crucecita, es probable que hayan tenido sí jurisdicción sobre la estancia con ganado y huertas.

La aguada está aún hoy donde dice el mito que estaba y allí vemos la formación rocosa inconmovible como que es de piedra. Pero los estudios detallados del lugar y de las piedras no dejan ver ningún rastro efectivo de cuñas, de agujeros, ni de intervención artificial alguna en la roca. No hay ni rastros de sujeciones o algo que deje barruntar la intervención humana en ninguno de los dos torreones para sostener una campana. Al parecer tal relato es sólo un mito. ¡Un mito! No hay restos. No hay rastros. El mito está descrito con letra de molde en un libro de divulgación, pero su autora[1] no aporta pruebas ni testimonios para refrendar la verdad de ese origen.

¿Cómo se logra ver las rocas de El Campanario?

Desde muy lejos, solamente con muchísima atención puede distinguirse el lugar de El Campanario ya que en la distancia su perfil se apaga y se confunde contra un fondo homogéneo tanto en el color como en la textura de las laderas. En cambio se distingue nítido y señorial desde dos sitios más cercanos en los cuales su perfil se recorta contra el cielo (y sólo cuando se recorta contra el azul del cielo). Uno de los lugares es el comienzo del filo largo que lleva a la cumbre del Cerro Negro, es decir, donde comienza la senda de ascenso habitual. Otro de esos lugares, el segundo, es la quebrada principal (luego de unos 45 minutos de marcha) donde aparece el perfil reconocible inequívoco y sorprendente de esas dos grandes piedras paralelas. Allí aparece a lo lejos, en lo alto y aparece de golpe (en el lapso súbito de dos o tres trancadas).

Lo que se cuenta de la campana es un mito. Pues bien, empero, en el mes de octubre de 2016 se cumplirán ya dos años desde que en ese lugar apareció instalada una enorme campana tubular de acero grueso con forma de “U” invertida. No se trata de una campana pequeña o de monaguillo, sino de una campana con dimensiones importantes: mide unos 80 centímetros de alto y pesa unos 60 kilos. La campana pende de un madero de quebracho blanco, de casi dos metros de largo, con herrajes gruesos de hierro en el engarce al medio y también en los extremos que tienen sendos ojales amplios de los cuales se prenden gruesas cadenas de acero con eslabones de paso cerrado, cadenas que sostienen el conjunto sobre el vacío a unos 120 metros en caída empinada hasta la aguada al pie. Los faldones de esa pendiente describen un plano parabólico natural al modo de una enorme y abrupta corneta. Las sujeciones a la roca de cada costado están hechas mediante gruesos tornillos de expansión, con chapones de hierro y anillas soldadas. El conjunto tiene una apariencia arcaica, sobredimensionada y medieval. El grueso madero tiene una inscripción prolijamente tallada[2]. En el lado izquierdo la sentencia está escrita en Latín; en el lado derecho su traducción en castellano. La sentencia dice: “Sola cano sileoqve Solo”, algo que podría traducirse como “Sola [estando], canto y callo para el que [está] Solo” y así está escrita, como queda dicho, a la derecha del madero. Su autor es el Dr. Martín Zubiría. Él, al pensar esta sentencia, tuvo presente el hecho de que Plotino, cuando se refiere al Uno (que en sus Enéadas llama de diversos modos) lo menciona con el adjetivo sustantivado “Solo”, señalando así una diferencia absoluta respecto de todos los demás seres, los cuales son y permanecen relativos. El Uno, en este sentido plotiniano, está más allá de todo lo cognoscible (es decir, del ser, la inteligencia, la vida) y por ello se entiende su condición de ab-soluto, desatado y solitario. Por otra parte, los términos de la sentencia siguen la aliteración de la letra “s” (so – si – so) que le da un matiz eufónico y un encanto sibilante al pronunciarlas. El sentido de las palabras juega, además, con la ambigüedad obvia de que el mencionado “Solo” con mayúscula es también el solitario que pueda estar deambulando por esos lugares tan alejados de las zonas de confort, de la vida social, de la civilización.

En suma, fuera del mito jesuita, ¿qué hace una campana allí?

Una apostilla a modo de excurso: El medievalista Rubén Peretó Rivas (profesor responsable del Seminario de Filosofía de la Religión en la FFyL), al enterarse de la campana y, sobre todo, de la sentencia del Prof. Zubiría, me hizo saber que el filósofo y cardenal John Henry Newman (1801 – 1890) citaba la frase animada por el mismo espíritu idealista: Numquam minus solus quam cum Solo, es decir, “Nunca estoy menos solo que cuando estoy con el [que está] Solo”. O bien esta otra: Solus cum Solo, es decir, “solo con el [que está] Solo”. Sé, por otra parte, que el mismo Dr. Peretó Rivas obsequió una libreta Moleskine traída desde Inglaterra para que fuera a parar al torreón sur de El Campanario con una cajita de aluminio en la cual, como es usual y costumbre entre los montañeros y practicantes del ascensionismo deportivo, los escaladores van dejando escrito el registro de su nombre, día y hora del ascenso, observaciones, como así también algún pensamiento, por lo general elevado, o un chascarrillo anecdótico sobre los pormenores de la ascensión.

Algún trasnochado decidió ponerle nombre y responsabilidad a un grupo de personas que habrían instalado la campana, los autores prefirieron pasar desapercibidos (con un pacto de silencio) para no eclipsar el hecho artístico en sí[3]. Así fue como espontáneamente la intervención artística llegó a ser mencionada con estas palabras de noticia: “Han restituido la campana jesuita en El Campanario…”; el objeto empezó a aparecer en redes sociales de andinistas y de maratonistas adquiriendo paulatinamente una visibilidad inesperada, en la mayoría de los casos con el agregado de valores espirituales y poéticos[4].

Segunda parte: Suena la campana. Se ve la campana

La campana en la montaña no suena sola. Por su magnitud y peso, ni el viento más fuerte, ni las tormentas más furibundas la hacen tañer. Alguien, una persona, tiene que subir a lo alto de El Campanario para batir su enorme badajo del que pende una cuerda de 4 metros. Nadie puede hacerla sonar desde la distancia. Alguien, es decir un sujeto participativo (y deportivo ya que la subida requiere casi dos horas de marcha intensa por sendas escabrosas) tiene que estar físicamente allí. Por algún motivo atribuible a la ya mencionada curvatura natural parabólica de la ladera este-sureste (que oficia como corneta de amplificación), su tañido se escucha más en dirección al valle que hacia lo alto de la montaña[5]. Cuando se escucha la campana, se sabe que alguien está allá en lo alto. La obra de arte como intervención sonora en el paisaje tiene –insisto!- un aspecto participativo. Su sonido en la inmensidad precordillerana resulta ser exótico porque contrasta con cualquier otro sonido silvestre del lugar. Algunos, cuando la escuchan, la han considerado una prueba de que el mito de la campana jesuítica pudo ser efectivamente realidad, aduciendo a favor de su verosimilitud que si hoy por hoy la escuchamos a pesar de que estamos invadidos por muchos y estridentes sonidos propios de una tecnosfera, con más razón habría sido escuchada cuando los habitantes eran nativos acostumbrados a otro marco sonoro y a otro modo originario de escuchar y de atender a los sonidos y ruidos de la naturaleza.

La garantía de que Solitaria suene está dada por alguien que llegue físicamente a ella porque allí no hay nadie. Por contraparte, la garantía de que alguien la escuche es incierta dada la bajísima densidad poblacional del desierto y la remota casualidad de que alguien dé en pasar. El objeto de intervención artística parece trasladarse así subrepticiamente del reino estético de lo audible al reino estético de lo visible. Pero, por esta disyuntiva, la de la visibilidad, hemos de tener presente que sólo se ve la campana Solitaria de modo nítido desde los dos lugares físicos señalados más arriba. La intervención artística entonces está pensada[6] no tanto para un público eventual, como sí para un actor eventual, (la persona que sube a tañerla, es decir, la persona que realiza el itinerario largo de caminar y escalar por el reverso del contrafuerte buscando una senda por momentos espinosa y esquiva). Sigamos por este segundo punto de consideración dado por el peregrinaje de la persona que llega a El Campanario.

La experiencia para el campanero peregrino.

Sigamos los pasos del peregrino. Luego de casi dos horas de caminata y de resolver pacientemente los problemas de quien tiene que rastrear el zigzag de una senda que sube y que se aproxima sin permitir ver el final ni el objetivo en buena parte del trayecto, el excursionista llega por detrás, a las espaldas de los dos torreones monolíticos y los ve de golpe, cuando su senda se asoma a un filo secundario del cerro. Luego de unos pocos minutos más de marcha, llegado al lugar propiamente: El peregrino se aproxima a un borde que cae verticalmente 120 metros al vacío con dirección hacia la quebrada que él zigzagueó en el tránsito de subida. A lo lejos distingue el valle, el horizonte lejano y algunos detalles de árboles que demarcan el casco del puesto de cabras, los corrales y los cuadros. El todo (paisaje, obra de arte, camino) se abre de golpe y peligrosamente en una inmensidad sobrecogedora, impresionante y al par solemne. El espacio amenazante cobra unidad ahora desde lo alto y la campana Solitaria se vuelve un punto de referencia; la campana ahora permite modular el todo de lo visto, pero sin agotar la representación inmensa de lo grande. Por cierto que en sí misma la montaña tiene siempre ese don de sobrecoger, de impresionar, pero aquí está potenciado. El efecto de lo inmenso en el animus cumple con los elementos que Kant discrimina en el § 23 y ss de la Crítica del Juicio y que atribuye con razón al sentimiento de lo sublime. Para los desprevenidos[7], les refiero una advertencia importante que nos hace el mismo Kant sobre el alcance de lo sublime: tiene un alcance trascendental y no mero carácter psicológico ó fisiológico[8].

Este elemento que resalto, es la singular tensión que ocurre en el sujeto que experimenta de consuno admiración y al par sobrecogimiento de cautela y temor ante el vacío. Pero, recordemos la situación, estamos en lo alto de El Campanario, contemplando la campana Solitaria y uno se dispone a tañerla. El sujeto, ¿está frente a la naturaleza o está frente a la obra de arte? ¿Es lo mismo asomarse al vacío para mirar hacia abajo que asomarse del mismo modo al vacío contemplándolo empero a través del marco de la campana, de su madero y de las cadenas tensas por la fuerza ciclópea contrapuesta de una media tonelada? Analicemos desde el planteo kantiano notando que se superpone aquí físicamente lo mismo que Kant superpone teoréticamente en el texto de su Analítica, a saber, que el sentimiento de lo sublime atañe en primer lugar a la naturaleza y, por extensión al arte[9]. Pero ahora estamos frente al sujeto que experimenta (beurteilt) la obra. ¿Qué pasa en el sujeto? La facultad representativa de la imaginación y la facultad eidética de la razón entran en una relación lúdica (… libre juego ...) pero, paradójicamente, en el caso de lo sublime, no es una relación nada plácida, sino dolorosa y seria, porque, por un lado la imaginación se desborda sin alcanzar el límite representativo de lo visto (la imaginación es forzada hasta el linde del fracaso) y, por otro, el peligro de una caída es una amenaza efectiva. Kant y todo el Idealismo alemán reparan en que frente a lo sublime la idea asiste al sujeto en la triple y alterna forma de Dios, alma y mundo reemplazando las categorías habituales y prosaicas del entendimiento. El sentimiento de lo sublime es el acceso directo a la Idea, pero desde el aquí y ahora de la sensibilidad[10].

La constatación empíricamente verificable de esta experiencia trascendental kantiana[11] la encontramos en el siguiente detalle circunstancial, a saber, que a lo largo de más de dos años (ya casi tres) que el objeto está allí, los visitantes han dejado constancia en la libretita de cumbre, a modo de cuaderno de visitas con pensamientos moralizantes, elevados, de espiritualidad, de agradecimiento a su presencia o simplemente de respeto. Los registros suman más de treinta hojas de la libreta y más de cien visitas. El filósofo Julio Ozán Lavoisier[12] que vive solitario en La Crucecita, reconoce como un indicio de espiritualidad y elevación sublime el hecho de que, por un lado, no haya ningún mensaje destemplado y fuera de lugar en la libreta y, por otro, que el objeto de consideración, la campana Solitaria, no haya recibido maltrato de vándalos, cosa usual en muchos monumentos y en intervenciones libradas a su suerte en lugares públicos y abiertos como es el caso de la campana Solitaria donde sobra tiempo y espacio para esconder el daño en el anonimato. Por cierto que el texto de la cita latina rubrica e induce a un pensamiento temático elevado: “Sola estando, canto y callo para el que está Solo”. La soledad es siempre inspiradora de pensamientos sublimes. (Basta con tener presente los cuadros de Caspar D. Friedrich, ya clásicos en esta temática.) La magnitud del paisaje que se extiende hacia el infinito inabarcable con unidades estéticas de medida (magnitudo y no quantitas), lo absurdo de un sonido que nadie escucha porque nadie hay en la cercanía, la apuesta a lo alto, al ab-soluto que está Solo… en fin, todos elementos que refrendan pensamientos de elevada espiritualidad allende lo prosaico de pisar una tierra agreste e inhospitalaria. El visitante está solo, pero con la autoestima de quien ha podido llegar al hito sonoro de la campana. La amenaza de un regreso es todavía incierto, porque el camino descendente es más sencillo muscularmente, pero no menos peligroso en la pendiente accidentada y expuesta. Sobrecogido por lo enorme de la montaña, amenazado, sobrepasado por potencias ciegas que lo exceden, el hombre amedrentado observa esas fuerzas con admiración y respeto, pero se yergue con la hidalguía de saberse superior porque en él habita la idea que le da parámetros para saber de la amenaza y saber que muere.

En sí, el sentimiento de lo sublime cumple un rol nimio e insignificante en el sistema trascendental kantiano. El mismo Kant juzga su propia Analítica de lo Sublime como un agregado más al texto de la Crítica del Juicio, “un simple suplemento” [ein bloβen Anhang] (final del §23). Hay incluso fundados motivos para ver esta analítica -en el marco amplio y general de todo el libro- como una porciúncula satélite que no desempeña ningún papel importante: no aporta ni quita nada a toda la Crítica del Juicio y, sin embargo, contiene en germen un acceso inesperado al ámbito de lo suprasensible que había sido drásticamente bloqueado, clausurado por su propia pluma y convicción en la Crítica de la Razón Pura. Sin embargo, para todos quienes tenemos vocación metafísica, platónica, espiritual e idealista, este escrito breve, agregado e innecesario, cobra una importancia capital que redime la obstinada clausura de Kant al pensar sobre lo inmenso, el infinito, el Absoluto extrayéndolo del plano de la ética y poniéndolo en el sensible de la apreciación estética. Y es así al par una noción útil para la apreciación de objetos de incertidumbre como una campana de acero colgada en lo alto de un risco, porque sí, sin autor y para nadie. [13]

Remo Bodei (Paisajes Sublimes : El hombre ante la naturaleza salvaje Madrid, Siruela, 2011, 69) sostiene con razón y razones que “Todos los lugares de lo sublime poseen características comunes: colocan al individuo que los contempla en soledad ante unos espectáculos majestuosos y solemnes, capaces de suscitar en él sentimientos mezclados de terror y fascinación…” En todos esos lugares[14] el sujeto es conmovido en lo banal y cotidiano del diario transcurrir; de golpe, súbitamente el sujeto está expuesto a una ruptura, a un desgarramiento con lo cotidiano, con lo sólito y está llamado a lo insólito y extraordinario. Las facultades representativas habituales en el conocimiento de los objetos de todos los días se exigen aquí al máximo, al extremo de la representación frente a lo enorme y lo obligan a revelar de modo tangencial (desde el ad extra hacia el ad intra) algo indeterminado en sí mismo y a plantear grandes cuestionamientos sobre la existencia humana. Son cuestiones imposibles de resolver definitivamente, pero constituyen la fuente del pensamiento reflexionante[15] y de la emoción extrema que eleva y señala.

La montaña como sitio donde este objeto a modo de hito modula un espacio y da una posición, siempre ha tenido dentro suyo el carácter alegórico de lo sagrado. La nieve de las cumbres simbolizan pureza intangible; el perfil idiosincrático de las montañas que hasta tienen nombre y son reconocibles a lo largo de generaciones evocan, por su permanencia[16], la idea de la eternidad. La mirada hacia lo alto y la mirada hacia el vacío, hacen pensar en el misterio insondable, irrepresentable, de la existencia en este mundo. Dentro de un entorno de sacral naturaleza encontramos, en consonancia, la campana Solitaria.

La posición de la campana modula un espacio y se vuelve emblemática. No se apoya en ningún lado; no se apoya en ningún “Fundamento” (Grund), renuncia simbólicamente al soporte del suelo. Por el contrario, “pende” en el vacío y de este modo “de-pende” de un principio en lo alto. Esto, por su parte, habla de una cuadratura, de un cruce entre el abajo horizontal y el arriba vertical, el abajo potenciado al par por la línea del horizonte siempre a la vista de quien está a la altura de la soga para tañerla y del madero con la lectura de la sentencia latina. La campana oblonga de tipo oriental y al pender en el precipicio da siempre la verticalidad que cruza el horizonte. En consonancia con esto (¡usar la palabra “consonancia” con la campana es y sigue siendo esencial!), desde el fondo de la quebrada, desde lejos y en la primera mirada que le dedica el peregrino que se aproxima, el conjunto del madero y de la campana dan la impresión de una cruz que simbólicamente señala el cruce y la intersección de horizontalidad y verticalidad religiosa. Esta apreciación de sensibilidad artística la aportó el escultor mendocino Cristian Schobinger (profesor de Pintura I y II en la Facultad de Artes de la U. N. de Cuyo) cuando aceptó acompañarnos a conocer el lugar.

A modo de Conclusión:

El concepto de lo sublime es una de las dos nociones canónicas del pensamiento estético. Sus hitos histórico-filosóficos (Longino, Boileau, Burke y la estética del s. XVIII en general) culminan en un rincón minúsculo de la tercera Crítica de Kant, del mismo modo como los faldones y acarreos de la montaña culminan en una cumbre estrecha, incómoda y desapacible. Luego de un período de eclipse, por así decir, nos parece factible comprobar que el tema de lo sublime resurge en los pensadores posmodernos con diverso tratamiento y se empieza a frecuentar como categoría de interpretación artística para manifestaciones de arte contemporáneo. Hemos ensayado aquí la aproximación desde lo sublime a un lugar inhóspito y deshabitado donde ha aparecido lo que Harold Rosenberg[17] llama un “objeto de ansiedad” con pretensiones de artístico y nosotros preferimos mencionar como “objeto de indeterminación”. Algunas veces se nos ocurre buscar interpretar la tensión de las cadenas y la modulación del lugar por el objeto colgante, con las categorías heideggerianas de tierra y mundo, en lucha tensa, algo así como la versión fenomenológico-existencialista del cruce entre vertical y horizontal: entre el cielo y la tierra, entre los dioses y los hombres[18].

Hoy por hoy (principios del siglo XXI), habiendo desaparecido ya la categoría de belleza como parámetro y valor en la crítica de arte, la categoría de lo sublime empieza a mencionarse en textos especializados y de difusión, tal vez con aspiración a ocupar ese lugar vacante. Sin ir muy atrás (con fecha 7 de agosto de 2014) puede consultarse la Revista Ñ que focaliza su atención analizando El regreso de lo sublime (por Ana María Battistozzi) en el espacio artístico abierto por las video-instalaciones del artista Charly Nijensohn El naufragio de los hombres del año 2008, Dead Forest Storm del 2009 y El éxodo de los olvidados del año 2011. Todas ellas video instalaciones en ambiente natural. (¡Caramba! ¡Qué coincidencia con la instalación de la campana Solitaria!) En su eco filosófico, ¿qué significado tiene hoy esta noción[19] que en sí aúna simpleza e indeterminación? ¿Qué alcance filosófico-reflexivo queda por desplegar de su potencial kantiano originario? ¿Se ven antecedentes histórico-epocales en su decurso? ¿Cuánto gravita realmente hoy su uso en el arte contemporáneo? Tales preguntas, entre otras de diversa índole, abre ese objeto de acero, hierro, piedra y madera que no sirve para nada, que no sirve a nadie y que simplemente quedó abandonado a su ser y estar en la montaña precordillerana.-

Bibliografía:

AULLÓN DE HARO, Pedro La sublimidad y lo sublime Madrid, Verbum, 2006

AXELSSON, Karl The Sublime ; Precursors and British Eighteenth-Century Conceptions Bern, Peter Lang, 2007

BODEI, Remo Paisajes sublimes : El hombre ante la naturaleza salvaje Madrid, Sieruela, 2011

COHN, Jan y Thomas H. Miles The Sublime: In alchemy, Aesthetics and Psychoanalysis En: Modern Philology, Vol 74, N° 3 (Feb., 1977), pp 289-304.

GODOY, M. Victoria La Crucesita. Entre Huarpes y Jesuitas Mendoza, ZetaEditores, 2007

GRABES, Herbert Making Strange : Beauty, Sublimity, and the (Post)Modern ‘Third Aesthetic’ Amsterdam - New York, 2008

KANT, Immanuel Kritik der Urteilskraft Hamburg, Meiner, 2011

LYOTARD, Jean-Francois Die Analytik des Erhabenen : Kant-Lektionen München, Fink, 1994

LYOTARD, Jean-Francois La posmodernidad (Explicada a los niños) Barcelona, Gedisa, 2003

MARTÍN, Mariano F. El paisaje de la pampa argentina: Ante su inagotable complejidad, algunas notas en torno a la constitución y los habitantes de la llanura. En: Revista Criterio N° 2415 pp 46-48

OLIVERAS, Elena Estética: La cuestión del arte Bs.As., Emecé Editores, 2007

SCHECK, Daniel O. Lo sublime en la modernidad. De la retórica a la ética EN: Revista Latinoamericana de Filosofía, Vol XXXV N° 1 (Otoño 2009 pp. 35-83.)

Créditos fotográficos: Carlos Bello y Eduardo Cappa

. mayo 2016

[1] Godoy, María Verónica La Crucesita: Entre Huarpes y Jesuitas Mendoza, ZetaEditores, 2007 págs. 36-7 (también en Internet)

[2] Tallada por la artista plástica Azul Sayanca (por cuyas venas corre sangre y tradición del incario).

[3] Es bueno, es sano, es sabio que los orígenes permanezcan oscuros en el mito, en el misterio inexplícito de un hontanar incierto que cobija la admiración y el respeto de lo elevado. Por otra parte, (es decir, dejando el plano de consideración del objeto artístico), la tentación de nombrar un sujeto como autor malograría la confluencia de voluntades que es seguramente plural, pero guiado por un solo espíritu.

[4] Con singular afecto el Blog “Huellas Cuyanas” (http://huellascuyanas.blogspot.com.ar/2015/10/la-solitaria-puesto-la-crucesita.html?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed:+HuellasCuyanas+%28Huellas+Cuyanas%29 ) refiere y menciona la campana como un “dije sonoro que rodea el cuello del paisaje y abraza a la piedra con sus cadenas…” y exalta su ascenso poco menos que como un peregrinaje místico.

[5] El filósofo Julio Ozán Lavoisier menosprecia este dato y dice con convicción de genuino filósofo anacoreta: La llamada y los silencios de la campana son para lo alto, los de abajo (los que quedan abajo) no importan, ¡ya están perdidos!”

[6] ¿Está pensada? ¿Cuánto de pensamiento hay en una obra de arte? y, por otra parte, ¿cuánto de pensamiento nos es dable extraer de ella sin agotar el diálogo artístico con su presencia?

[7] Me obligo a aclarar esto ya que pienso especialmente en una persona amiga, el Bello Ingeniero Carlos de la Universidad Tecnológica Nacional, quien, por otra parte, se lleva el crédito de las fotografías aquí adjuntas que sirven para graficar el lugar y el objeto artístico que cuelga entre las rocas de El Campanario.

[8] Este es el alcance psicológico no despreciado aquí por Kant, ni por los filósofos trascendentales en general. (Tenemos en cuenta esta nota al recordar la intervención de la Dra. Karina Cubas Machold.) Es un alcance antes bien sólo depotenciado en favor del sujeto trascendental estético para poner en él la atención.

[9] El Profesor Santiago Corti, Prof. de Lógica en la FFyL, persona con quien comparto la admiración por este objeto en lo alto, reparó agudamente en que el complejo de la campana Solitaria y su percha de madera y de hierro forjado es una obra de arte allí, sólo allí, en ese lugar natural y no en cualquier otro sitio, como por ejemplo, el entorno sacralizante de un museo. Naturaleza (sublime) y arte (sublime) resuelven y concilian en la campana Solitaria el contraste en que Kant pone el tema durante todo el texto de la Analítica de la facultad discretiva estética.

[10] Fernando Pierobón que frecuenta la zona de La Crucesita y que siempre está dispuesto a establecer nexos interculturales menciona este especial acontecimiento del aquí y el ahora en plena conciencia como el Satori del budismo Zen.

[11] Para un lego, la explicación de esta experiencia puede sonar a un galimatías terminológico. Para quienes estamos familiarizados con la jerga específica nos resulta una expresión ya clásica y compacta de toda la Analítica. (No se nos escapa que estamos jugando ensayísticamente con una imposible verificación del plano trascendental. Valga sólo pues como un ejercicio ensayístico!)

[12] De Julio OZÁN LAVOISIER destaco dos libros, Psicosofía : Investigaciones psico-filosóficas sobre la naturaleza del ser humano (2004) y La evolución del espíritu (2009) en los que él vuelca laboriosa y tenazmente su concepción del Espíritu, concepción macerada en muchos años de experiencias de vida, de retiro y de meditación. Confieso, empero, que me ha resultado más enriquecedor el aporte de su amistad y del trato personal que mis lecturas desprolijas y cojitrancas de sus concienzudos ensayos.

[13] KU, § 59

[14] La suya es una topología de lo sublime en la cual pasa revista a los desiertos, los océanos, los bosques, los volcanes y, por supuesto, a las montañas.

[15] La distinción entre pensamiento reflexionante y pensamiento determinante que desarrolla Kant en el capítulo IV de la segunda Introducción de la Crítica del Juicio (B XXVI) es una de las dos claves para entender del todo y completamente el planteo estético de Kant.

[16] Se conservan reconocibles con el correr del tiempo a pesar de sus laderas con nieve, o sin ella, a pesar de los derrumbes y desmoronamientos.

[17] ROSENBERG, Harold The Anxious Object : Art Today and its Audience Horizon [1964]

[18] El Prof. Carlos Di Silvestre, heideggeriano entusiasta y de docta formación en esa escuela, nos refirió hace un tiempo (en correspondencia privada) que para él lo sublime de la campana tenía que ver con su presencia extraordinaria, en el estricto sentido, a saber, de que excede lo ordinario, de que por una vez abandona nuestro ordinario, habitual y prosaico ir y venir por el mundo, inmersos en los asuntos e intereses cotidianos. La instalación de esa campana reúne a su manera cielo y tierra, congrega a los dioses y a los hombres (la conocida cuadratura que menciona Heidegger en sus escritos). Por otra parte, él repara en el son de la campana en medio del silencio de la montaña que suena como un eco, el eco de una voz, la del amigo que cada cual lleva consigo y que sólo se deja escuchar en el silencio de la soledad, que siempre somos y a la que a veces, solo a veces, regresamos.

[19] Pedro Aullón de Haro (2006, 9) no duda en considerar esta noción (lo sulbime) como “una de las cuestiones centrales de la cultura europea y, en consecuencia, entre otras cosas, de la progresiva perfilación de su unidad, e incluso de la caracterización evolutiva de la misma.”

Campana "Solitaria" en El Campanario de la estancia La Crucesita

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Campana "Solitaria" en El Campanario de la estancia La Crucecita: Resumen

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Un objeto estético de incertidumbre

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